Утопить человека, расчесать волосы и защекотать до смерти — всё это приписывали одному существу, которое на протяжении столетий пугало рыбаков, вдохновляло поэтов и сбивало с пути усталых путников у ночной реки.
Русалка в восточнославянском фольклоре — ничего общего с романтической девой на камне. Это неупокоенная мертвец, чья сила завязана на воде, злобе и незавершённой жизни.
Образ, закреплённый в сознании массовой культуры, сложился под влиянием западноевропейской традиции и литературного романтизма XIX века. Подлинная русалка восточнославянских верований выглядела иначе — и вела себя иначе.
В полевых записях Павла Чубинского (1872–1878), охватывающих Украину и южные губернии России, русалки описываются по-разному в зависимости от региона. На Полесье — это бледные девушки с распущенными зелёными или чёрными волосами, голые или едва прикрытые. В северорусских записях, собранных Дмитрием Зелениным в начале XX века, они нередко выглядят как опухшие утопленницы со стеклянными глазами. Рыбьего хвоста нет почти никогда. Ноги есть — и именно ими русалка бежит за жертвой по берегу.
Поведение русалки привязано к сезону. Выходят они на Русальной неделе — в конце мая или начале июня, примерно совпадающей с церковной Троицей. Семь дней они живут среди людей: качаются на ветвях берёз, водят хороводы на перекрёстках, аукают в лесу. Мужчину, которого заманят в пляску или поймают в поле, щекочут до смерти — не метафора, а буквальное описание из десятков записанных быличек. Путника у воды могут утащить на дно. После Русальной недели они уходят обратно — до следующего лета.
Впрочем, вопрос о том, чем именно занимается русалка в межсезонье, в фольклоре остаётся открытым. Одни источники молчат. Другие говорят, что зимует она подо льдом, в омуте, где темно и холодно.
Русалкой не рождаются. Ею становятся.
Дмитрий Зеленин в монографии «Очерки русской мифологии» (1916) предложил ключевую для понимания этого образа концепцию: русалки — это «заложные покойники», умершие не своей смертью или не в своё время. Утопленницы, самоубийцы, умершие некрещёными младенцы, девушки, скончавшиеся до свадьбы, — все они не могут попасть в загробный мир по нормальной траектории и потому остаются между мирами, привязанные к воде и к земле одновременно.
Эта связь смерти и воды не случайна. В архаической картине мира вода — граница между живыми и мёртвыми. Переплыть реку означало уйти в иной мир; утонуть — значило оказаться в плену у этой границы навсегда.
Александр Афанасьев в «Поэтических воззрениях славян на природу» (1865–1869) предлагал другую версию: русалки восходят к духам воды и растительности, связанным с плодородием. В пользу этого говорит то, что в ряде регионов русалок не только боялись, но и задабривали — бросали в реку хлеб, оставляли на берёзах рубашки. Урожайный год, по поверью, зависел от их доброй воли.
Обе концепции, кстати, не противоречат друг другу. Покойник, способный влиять на плодородие, — закономерность для архаических культур по всей Евразии.
Смотреть на Русальную неделю как на весёлые народные гуляния — значит читать источник вполоборота.
В календарном цикле восточных славян эта неделя обозначала опасный разрыв: граница между живыми и мёртвыми истончалась, и русалки могли появляться везде — в поле, в лесу, у реки, на деревенской улице. Беременным женщинам запрещалось выходить из дома. Одиноким мужчинам не рекомендовали ходить к воде после заката. Девушкам советовали носить при себе полынь — считалось, что резкий запах травы отпугивает русалок.
Исследователь Владимир Пропп в «Русских аграрных праздниках» (1963) показал, как Русальная неделя встраивается в общую логику перехода: поминание умерших, задабривание сил, способных навредить посевам, и ритуальное «выпроваживание» русалок в конце недели. В ряде деревень устраивали проводы русалки — процессию с чучелом, которое торжественно топили в реке или сжигали. Это был не карнавал, а экзорцизм.
Защита от русалки в бытовых быличках конкретна и детальна — без абстракций.
Полынь носили при себе или затыкали за пояс. Крапивой обтирали руки. На вопрос русалки «полынь или петрушка?» нужно было ответить «полынь» — иначе она защекочет. Этот диалог встречается в записях по всему ареалу распространения поверья: от Смоленщины до Харьковщины.
Молитва и крест работали хуже, чем в поверьях о нечистой силе в целом, — русалка стояла особняком, ближе к природным духам, чем к классической демонологии.
Когда говорят «сирена», часто подразумевают русалку — и наоборот. Это смешение глубоко укоренилось в массовом сознании, особенно под влиянием фильмов и литературы, где сирена и русалка давно слились в один образ. Но при ближайшем рассмотрении они устроены совершенно по-разному.
Греческие Сирены из «Одиссеи» Гомера (VIII–VII вв. до н. э.) — изначально существа с птичьим телом и женской головой, не рыбьим хвостом. Хвост появляется позже, в средневековой иконографии, когда образ Сирены слился с Мелузиной и морскими девами германского фольклора. К русалке славянской эта трансформация имеет косвенное отношение: общий мотив — опасная женщина у воды, заманивающая мужчин, — но механизм, происхождение и культурный смысл различаются принципиально.
Впрочем, у русалки есть полноправные «двойники» в других традициях. Разговор об этом — в следующем разделе.
Образ опасной водной женщины — один из самых распространённых в мировом фольклоре. Это не случайность и не заимствование: вода как граница между живым и мёртвым воспроизводится независимо в десятках культур.
Ундина (германо-романская традиция) — дух воды, лишённый души. Согласно трактату Парацельса «Liber de Nymphis» (XVI в.), ундина обретает душу, лишь выйдя замуж за смертного. Фридрих де ла Мотт Фуке в повести «Ундина» (1811) использовал этот мотив для романтической трагедии. От русалки ундину отличает принципиально: она не мертвец и не угрожает по умолчанию — угроза возникает от предательства.
Мелузина — полуженщина-полузмея (или полурыба) французских преданий XIV века, описанных Жаном д'Арра в «Романе о Мелузине» (1393). Она стала родоначальницей рода Лузиньянов и превращалась в существо каждую субботу — до тех пор, пока муж не нарушил запрет подглядывать. Мотив нарушенного табу роднит её с рядом русалочьих быличек о браке с водным существом.
Лорелея — рейнская дева из немецкой романтической поэзии, образ которой закрепил Генрих Гейне в 1824 году. Сидит на скале, расчёсывает волосы, завлекает лодочников — и те разбиваются о камни. Расчёсывание волос как опасный ритуал встречается и у русалки: гребень, брошенный русалкой, по некоторым быличкам, вызывает потоп.
Ньяами и водные духи йоруба (Западная Африка) — существа, обитающие в реках и способные утаскивать людей под воду; жрецы задабривали их подношениями у берега. Структура взаимоотношений — опасность, задабривание, ритуальная защита — почти зеркальна восточнославянской.
Хань-наги (японский фольклор) — речные духи, способные принимать облик красивых женщин и затаскивать купальщиков в омут. Сравните с каппой — водяным существом той же традиции, действующим схожим образом, но с принципиально иной природой.
Водяница (южнославянская традиция) — ближайший родственник русалки, зафиксированный в сербских и болгарских источниках. Разница между ними тонкая, но устойчивая: водяница чаще привязана к конкретному водоёму, менее «сезонная» и реже появляется в поле.
Поворотный момент в истории образа наступил в 1837 году, когда Ганс Христиан Андерсен опубликовал «Русалочку». Это не пересказ фольклора — это авторская трансформация, где существо из народных поверий получает душу, страдание и христианскую перспективу спасения. Именно андерсеновская модель легла в основу большинства последующих литературных и кинематографических русалок на Западе.
В русской литературе параллельно шёл другой процесс. Александр Пушкин в поэме «Русалка» (1819, незаконченная) и драматическом отрывке «Русалка» (1832) сохранял мотив мести: утопленница возвращается за тем, кто её погубил. Николай Гоголь в «Майской ночи, или Утопленнице» (1831) работал с тем же фольклорным пластом — русалка как неупокоенная жертва несправедливости, жаждущая справедливости, а не романтики.
Лев Толстой в неоконченной пьесе «Нигилистка» (1862–1863) русалок не трогал — к слову, для понимания того, насколько этот образ оставался периферийным для высокой литературы вне романтической волны.
Фильмы про русалок и сирен — отдельный жанр, существующий с середины XX века и переживший несколько волн.
Классическая «романтическая» модель закрепилась с анимационным фильмом Диснея «Русалочка» (1989, режиссёр Рон Клементс) — прямая экранизация Андерсена, где образ существа окончательно сместился в сторону симпатичного и безвредного. Фильм стал культурным рефлексом: большинство людей, услышав слово «русалка», думают об Ариэль, а не о полесской утопленнице.
Противоположный полюс представляет польский мюзикл «Дочь Нептуна» (Córki Dancingu, 2015, режиссёр Агнешка Смочиньска), где сирены-русалки — жестокие хищницы, питающиеся людьми, и одновременно — существа, тоскующие по близости. Фильм намеренно работает с архаическим пластом образа, возвращая ему опасность.
Австралийский сериал «Тёмная вода» (H2O: Just Add Water, 2006–2010) и его продолжение «Русалки» (Mako Mermaids, 2013–2016) эксплуатировали тинейджерскую аудиторию, переводя образ в регистр подростковой фантастики. Здесь «какой русалка была» определялось не фольклором, а жанровыми конвенциями тинейджерского сериала.
В видеоиграх русалка — устойчивый тип противника или NPC. В The Witcher 3: Wild Hunt (CD Projekt Red, 2015) русалки (топельницы) прямо восходят к польскому фольклорному прототипу: это утопленницы, атакующие всадников у воды. Разработчики консультировались с фольклористами, что заметно в деталях. В Assassin's Creed Odyssey (Ubisoft, 2018) образ сирены использован в греческом ключе — птицеженщины, а не рыбохвостые существа.
Аниме-сериал «Нагасарете Айкуросима» (2007) и манга Румико Такахаси «Русалочий лес» (Mermaid Forest, 1984–1994) предлагают японскую переработку: русалочье мясо здесь даёт бессмертие, но ценой уродства или безумия — мотив, отсутствующий в европейском фольклоре, но перекликающийся с идеей нарушенного природного порядка.
В современной русскоязычной фантастике образ русалки переосмыслила Марина и Сергей Дяченко в романе «Ритуал» (1996): существо получает сложную психологию, хотя фольклорная основа здесь скорее декоративна.
Интерес к образу русалки в XXI веке устойчиво растёт — и меняет угол зрения.
Феминистская критика, начиная с 1990-х годов, прочитала «Русалочку» Андерсена как историю о женщине, лишившейся голоса ради мужчины. Это прочтение стало продуктивным: целый корпус современной литературы — от романа Сары Холл «Клиника удовольствий» до сборника Кармен Мария Мачадо «Её тело и другие вечеринки» — работает с образом водной женщины как фигурой сопротивления и телесной автономии.
Исследователь Марина Уорнер в книге «Alone of All Her Sex» (1976) и позже в «No Go the Bogeyman» (1998) проследила, как образ опасной женщины у воды функционирует как культурный механизм контроля над женской сексуальностью — архаическая русалка убивает мужчин, потому что она неуправляема. Приручённая Андерсеном, она теряет голос.
Вернуться к восточнославянскому первоисточнику, к бледной утопленнице, качающейся на берёзе в начале июня, — значит вернуть существу его странность, его холод и его принципиальную несовместимость с романтическим хеппи-эндом.
Русалка — это неудобный образ. Она не хочет спасения и не ищет любви. Она пришла с того берега, и её цель — забрать кого-нибудь с собой.
